نقد و بررسی فیلم «صادق کرده»

۱۳۵۱ | جنایی، درام، معمایی | ۱۱۰ دقیقه

کارگردان : ناصر تقوایی

نویسنده : ناصر تقوایی

بازیگران : سعید راد، محمدعلی کشاورز، عزت الله انتظامی، آتش خیر، گیتی فروهر، حمیدرضا خسروی، جلال پیشواییان، عزت اله رمضانی فر، کاظم روشن ضمیر، فرامرز محمودی، منوچهر احمدی، میرمحمد تجدد، اسماعیل داورفر، دلیله نمازی، باقر صحرارودی، نصراله حاج طاهری، نوروزی، فریدون نریمان، علی دل گرام

خلاصه داستان : صادق (سعید راد)، مشهور به صادق کُرده، در مسیر جادهٔ اندیمشک به اهواز با همسرش (آتش خیر) قهوه‌خانه‌ای را اداره می‌کند. شبی در غیاب صادق یکی از دوستان او که رانندهٔ کامیون است به قهوه‌خانه می‌آید و پس از هتک حرمت از همسر صادق ناخواسته او را به قتل می‌رساند. رئیس پاسگاه (محمدعلی کشاورز) و سرگروهبان ولی‌خان (عزت‌الله انتظامی)، پدر زن صادق، درصدد دستگیری قاتل برمی‌آیند؛ اما صادق برای گرفتن انتقام از قاتل همسرش کشتار رانندگان کامیون را آغاز می‌کند.

منتقد: علیرضا حسن‌خانی

بهتر است صحبت درباره «صادق کرده» را از کمی جلوتر از سکانس‌های ابتدایی فیلم و با یک پرسش آغاز کنیم. پرسشی که پاسخ به آن نه تنها میتواند در درک بهتر فیلم به کمکمان بیاید، چه بسا در شناخت رویکرد و روحیه‌ی ناصر تقوایی در تقابل با دیگر فیلمسازان هم عصرش هم مدد حالمان شود. کمی بعد از قتل دوم به دست صادق یعنی قتل راننده‌ای که میخواهد به دختر چوپان تعرض کند و صادق مانعش میشود و به ضرب اولین گلوله‌ای که برای قتل شلیک میکند او را از پا در می‌آورد این سؤال به ذهنمان هجوم می‌آورد که چرا تقوایی این قتل را برای دومین قتل انتخاب کرده؟ در حقیقت سؤال اصلی این است: چرا تقوایی این قتل را که همسو با انگیزه‌های صادق، روحیه‌ی جوانمردی، غیرت، دفاع از مظلوم و تاحدی هم میتوان گفت مشروع است را به عنوان دومین قتل برنامه ریزی کرده و در عوض قتل اول که بعد از خروج از امامزاده و اندکی بعد از تطهیر روحی و آرامش عاطفی است، آن‌هم با مقتولی که به نماز ایستاده و کمترین نسبت را با اتفاقی که برای همسر صادق افتاده میتواند داشته باشد، برای شروع قتل‌ها و پروژه انتقام گیری صادق انتخاب کرده؟ ساده لوحانه است اگر تصور کنیم تقوایی در این چینش و نحوه‌ی ترتیب بندی تفکر و نقشه خاصی نداشته و این روند تصادفی پیش آمده. چه اگر این طور بود این ترتیب را به راحتی م‌یشد در تدوین عوض کرد. به فرض محال که این روند تصادفی پیش آمده و به همین شکل فیلمبرداری شده باشد آیا م‌یتوان عباس گنجوی و آن حضور ذهن مثال زدنی و دقتش در تدوین را هم نادیده گرفت؟ برای توضیح بهتر م‌یتوان گفت کارگردان و تدوینگر فیلم با جابه‌جا کردن یک سکانس یا بهتر است بگوییم تعویض تقدم و تأخر یک قتل م‌یتوانستند ضد قهرمانی که آفریده‌اند را جان و محبوبیت بیشتری ببخشند و به عمل انتقام گیرانه‌اش وجه‌های سمپاتیک و قابل دفاع بدهند. پس چرا این کار را انجام نداده‌اند؟

بیایید فیلم را دوباره در ذهنمان تدوین کنیم: فرض کنیم صادق برای رفتن به آبادان و کار یا به قصد انتقام و یا به هر دلیل دیگری با رانند هی متعرض به دختر چوپان هم مسیر شده، حرکت شنیع راننده او را به یاد همسرش می‌اندازد و خونش را به جوش می‌آورد و او را میکشد. بعد این لاابالیگری و ولنگاری و دنائت را به تمام راننده‌های کامیون تعمیم می‌دهد و تبدیل به قاتل سریالی راننده کامیون‌ها م‌یشود. در این صورت ما هم به عنوان بیننده حق را به صادق می‌دادیم و در خشمی انتقا مجو در تمام این مسیر قتل‌ها همراهش می‌شدیم و راننده‌ی مؤمن نمازگزار را هم به تبع هم صنفانش مستحق آن مرگ می‌یافتیم. چه طور ممکن است کارگردانی به زیرکی و تسلط ناصر تقوایی و با آن میل اثبات شد هاش در قهرمان پروری و شخصیت پردازی که خود در این عصر بی‌قهرمانی فیلم‌های ایرانی الگو و کیمیایی گرانبهاست و تدوینگری مثل عباس گنجوی از کنار یک تمهید ساده که می‌توانست کمک شایانی به سمپات‌تر شدن قهرمانشان بکند، نه تنها به سادگی می‌گذرند بلکه در اقدامی خلاف عادت مرسوم و نامتعارف قتل مظلومی بر نماز را به عنوان آغاز مسیر قهرمانشان انتخاب می‌کنند؟ از کنار هم چیدن تمام آنچه تا اینجا ذکرش رفت هیچ نتیجه‌ا‌ی نمی‌شود گرفت جز اینکه تقوایی اتفاقاً نه تنها نمی‌خواسته مشروعیتی به حرکت صادق ببخشد بلکه قصد داشته تمام مؤلفه‌های همدلی برانگیز و قهرمان ساز را از او سلب کند. اگر بخواهیم درست‌تر و دقیق‌تر شرح دهیم شاید بی راه نباشد که بگوییم از این زاویه و با توجه به نوع برخورد تقوایی با صادق، «صادق کرده» نه فیلمی درباره انتقام که در نقد و نکوهش آن است. برای اینکه بدانیم فیلمسازان تا چه اندازه دلبسته‌ی انتقام‌های شخصی قهرمان یا ضد قهرمان‌هایشان هستند و چه اندازه به آن تقدس می‌بخشند یا حداقل سعی میکنند وجهه‌ای سمپاتیک به آن ببخشند، مرور نام‌هایی مثل «بیل را بکش» (کوئینتین تارانتینو ۲۰۰۳)، «سگهای پوشالی» (سم پکین پا ۱۹۷۱)، «مردی در آتش» (تونی اسکات ۲۰۰۴) «کری» (برایان دی پالما۱۹۷۶)، «تنگه‌ی وحشت» (مارتین اسکورسیزی ۱۹۹۱)، «نابخشوده« (کلینت ایستوود ۱۹۹۲) و سه گانه‌ی معروف و دیدنی ِانتقام پارک چان ووک: «همدلی با آقای انتقام (۲۰۰۲)، «همکالسی قدیمی» (۲۰۰۳ )و «بانوی انتقام» (۲۰۰۵) خالی از لطف نیست. مرور این نام‌ها یادمان می‌آورد در تمام این فیلم‌ها قاتل‌های انتقامگیر توجه تام و تمام فیلمساز و بیننده را با خودشان داشته‌اند و همواره نگاهی سمپات و از سر دلسوزی به ایشان شده. حتی در اثری مثل، «تنگه‌ی وحشت» مارتین اسکورسیزی جانب متجاوز منحرفی مثل مکس کدی (با بازی خیره کننده‌ی رابرت دنیرو) را رها نمیکند و با این استدلال که سم باودن (با بازی نیک نولتی) وکیل مکس بوده و حتی در صورت انجام عملی اخلاقی نباید پشت موکلش را خالی می‌کرده حق را صد در صد از مکس نمی‌گیرد. حال آنکه تقوایی در همین قدم اول قهرمانش، با کشتن بی گناهی که مشغول راز و نیاز با پروردگارش است او را مردی فاقد منطق، عقلانیت و حتی شرافت معرفی می‌کند. فیلم دیگری که با همین مضمون در سینمای خودمان داریم و مثال‌زدنی و قابل بررسی است و در پای معروفیت و محبوبیت و جایگاه در تاریخ سینما، «صادق کرده» به گرد پای آن هم نمیرسد، «قیصر» (مسعود کیمیایی۱۳۴۸) است. هر اندازه که مسعود کیمیایی در «قیصر» با قهرمانش همراه است و انتقام را نه تنها حقی مسلم برای او که به عنوان جلوه‌ای از حرکتی کن‌شمندانه در مبارزه با نیروی مسلط به تصویر میکشد، تقوایی با پرهیز از نمایش‌های اسطوره پردازانه‌ای مثل پاشنه ور کشیدن قیصر از این دست جلوه‌گری‌های موجه کننده میگریزد. کیمیایی دیالوگ نویسی و ابزارهای شخصیت پردازانه‌ی فیلمنامه را تا آنجا به خدمت تصویر در می‌آورد که میتواند شمایلی معترض و ساختار شکن را از قیصر به نمایش بگذارد و شخصیت قیصر به عنوان یک کالت تا مدتها نه تنها در سطح جامعه که در فیلم‌های بعد از خود الگو و تکرار میشود. در سوی دیگر تقوایی به هیچ وجه نه خودش چنین دلبستگی‌ای به صادق دارد و نه می‌خواهد بیننده شمایلی آنچنانی از این شخصیت به خاطر بسپرد. صادق از ابتدا هم شکست خورده و خاک بر سر است. چه در ابتدا و نخستین نماهایی که کنایه‌وار پیرزن‌ها برای کم کردن غمش خاک بر سرش میریزند و چه وقتی که شبها را آواره و بی‌سرپناه در بیابان‌ها سر میکند. هر اندازه قیصر جسور و غیور و یاغی است و حق انتقام و میلش به خون را عربده میکشد و به دل آب منگل‌ها میزند و رعشه به اندامشان می‌اندازد و آن دیالوگ‌های آتشین را رو به خان دایی فریاد میزند، صادق تو دار و خاموش و دروغگو و پنهان کار و ترسو است. رو در رویی با دشمن و ضربه‌ی چاقو کجا و شلیک از پشت سر با هفت تیری دزدی کجا؟ صادق شاید تو روی ولی خان بایستد و بگوید: «من کردم» و ولی خان پاسخ بدهد: «منم کردم» و صادق بگوید که «تو پیری» و کسی پیدا شود و بخواهد این دیالوگ‌ها را با گفت‌وگوی خاطره‌انگیز قیصر و خان دایی مقابله دهد و نسخه تقوایی را کپی «قیصر» قلمداد کند و سعی کند خوانشی مطابق الگوی «قیصر» از «صادق کرده» به دست بدهد اما باید آن چه تا اینجا گفتیم را خاطرنشان کنیم و بگوییم اتفاقا این فصل گفت‌وگوی صادق و گروهبان ولی خان آنتی تز فصل مجادله‌ی کلامی قیصر و خان دایی است.

با تمام این تفاصیل شاید این پرسش پیش بیاید که «صادق کرده» با این همه پرهیز از قهرمان سازی و با این میل انکارناپذیر به از چشم انداختن خونخواهی قهرمانش اصلا چرا ساخته شده و مضمون انتقام را دست مایه قرار داده؟ اگر بگوییم «صادق کرده» فیلمی در محکومیت خون‌خواهی شخصی و در مذمت خودسری و قانون گریزی است حتما سخنی به گزاف نخواهد بود. برای توضیح بهتر میتوانیم به الگوی وسترن فیلم رجوع کنیم. «صادق کرده» فقط در استفاده از فضایی اگزوتیک و لوکیشن‌های بدوی و برون شهری و شباهت قهرمانش به وسترنرها، مدیون سینمای وسترن و ملهم از آن نیست. اگر تم عدالت محوری و حاکمیت قانون در سینمای وسترن را به عنوان تمی شاخص و بنیادین بپذیریم، «صادق کرده» با کمترین فاصله و انحراف از مرجع، متعلق به این تم از ژانر وسترن است. تمام وسترن‌های محبوبمان آنهایی که قانونگریزی و کشت و کشتار و انتقام و نزاع بر سر زمین و آب و… دارند نیستند، بخش مهمی از وسترنهای مورد عالقهی همه ما آن‌هایی است که انسان‌هایی شریف در مقام کلانتر و مرد قانون می‌ایستند و مبارزه میکنند و چه بسا جانشان را فدا میکند تا غرب وحشی را از هرج و مرج برهانند و قانون را حاکم کنند. و صد البته پیشرفت را از دل حاکمیت قانون به دست بیاورند. از کلانتر ویل کین با بازی گری کوپر در شاهکار ابدی فرد زینه مان «نیمروز» (۱۹۵۲) بیل دجت کوچیکه با بازی جن هاکمن در «نابخشوده»ی کلینت ایستوود و «شین» (جورج استیونس ۱۹۵۳) به عنوان نمونه‌هایی بارز تا تام بروستر با بازی ویل راجرز جونیور در «پسری از اوکلاهوما» (۱۹۵۴) وسترن مهجور مایکل کورتیز تا نمونه‌های غریبی مثل وودی انیمیشن «داستان اسباب بازی» و «رنگو» (گور وربینسکی ۲۰۱۱) همه و همه نمونه‌هایی هستند از مردانی که به دنبال حاکمیت قانون بوده‌اند و در داستان‌هایشان به جنگ قانون شکنان ‌رفته‌اند یا از استقرار قانون حمایت کرده‌اند. از این منظر شاید پر بیراه نباشد که در «صادق کرده» بیش از آن که صادق قهرمان باشد گروهبان ولی خان در درجه اول و رییس پاسگاه به عنوان مردان قانون، شمایلی قهرمان گون دارند. اصلا اگر هم کشمکشی هست این درگیری درونی گروهبان ولی خان برای سکوت در برابر انتقام خون دخترش یا ندای وظیفه‌اش است که جذابیت دارد و مخاطب را درگیر خودش میکند. پاسخی که ولی خان به وجدان کاری‌اش می‌دهد، نبرد درونی به مراتب جذابتری است از انتقام‌های کور و ابلهانه‌ی صادق. انتقامی که دست آخر کوری و بلاهت بار بودنش با این ضربه که قاتل همسر صادق در تمام این مدت در زندان بوده و او انسان‌های بی گناه را به قتل میرسانده بیش از پیش به صورت صادق و تماشاگر طرفدار انتقام ضربه میزند. این نگاه وسترنی و الگوبرداری دلپذیر تقوایی از سینمای وسترن را در جای جای «صادق کرده» میتوان بازیابی کرد. صادق هم مثل قریب به اتفاق شخصیت‌های وسترن کاراکتری بی جا و مکان و سرگشته است. این بی‌خانمانی به نوعی از بی‌هویتی هم پهلو میزند. در همان ابتدای فیلم که صادق به مراسم خاکسپاری زنش وارد میشود، چفیه که میتواند تمثیلی از هویت خوزستانی صادق باشد ــ همان هویتی که به لطف ولی خان و دخترش و قهوه‌خانه به او اعطا شده ــ از سر صادق برداشته میشود و خاک بر سرش ریخته میشود. جایی دیگر هم میبینیم که این چفیه جایش را به دستار (سربند، دشلمه) کردی داده است. به عبارت بهتر با کشته شدن همسر صادق تنها بند ارتباط صادق از آن محیط و فضا هم گسسته می‌شود. شاید خود همین کرد بودن صادق هم چندان بی ارتباط با قومی نباشد که در طول تاریخ معاصر خاورمیانه همواره به دنبال داشتن سرزمینی برای خودش بوده. آن قهوه‌خانه و ناکجا آباد در میانه‌ی راه اندیمشک به اهواز هم چندان متفاوت و دور از کافه‌ها و شهرک‌های خاک گرفته و محنت‌زده‌ی فیلمهای وسترن نیست. جالب اینجاست که تقوایی به کمک نماهای باز از محیط و لوکیشن سعی میکند همان حس فیلمهای وسترن را برای بیننده تداعی کند. در عین حال تقوایی به کمک شناختش از محیط در عین تالش برای بومی سازی و ایرانیزه کردن فضای فیلم، تمهیدات بصری شخصیت‌پردازانه‌اش را هم به زیبایی و ظرافت هرچه تمامتر به اثرش وارد میکند. سکانس قتل راننده‌ی عیاشی که در پیش زمینه‌ی آتش مشعلهای گازی که مانندشان در مناطق نفت‌خیز جنوب بسیار دیده میشود، سرآمد همین بومی سازی است. تقوایی با استفاده از زیبایی‌های این لوکیشن در شب علاوه بر استفاده‌ای زیبایی‌شناسانه از مشعل‌های روشن و آتشی که به آسمان میرود، آدرس دقیقی هم از جغرافیای محل رویداد قتلها به بیننده میدهد. همزمان با شنیده شدن صدای گلوله و هرج و مرج، سایه‌هایی که در نمایی ضد نور به این سو و آن سو میدوند را میبینیم که صادق هم در میان آنهاست. فیلمساز به این وسیله علاوه بر نمایش پر مفهوم شومی و سیاهی سایه‌ی قتلهای صادق بر آن محیط، هم عاقبت دوزخی قتل را به تصویر میکشد و هم با نمایش ضد نور و سیاه کاراکتر از او سلب هویت و تشخص میکند. این تالش برای بومی سازی را همچنین در نماهای متعدد از نخلستان‌ها و سکانس‌های تعقیب و گریز در آنها و یا سکانس‌های مربوط به بندر و حضور صادق در میان لنج‌ها برای فرار از کشور میتوان سراغ گرفت.

جالب این جاست که سرگشتگی و بی‌سامانی صادق در این مکان‌ها و در جغرافیای وسیع و در عین حال متنوع خوزستان به مدد بازی درخشان سعید راد عجیب در خاطر آدم میماند. پرسه‌زنی‌های بی‌هدف و باری به هر جهت او که بیشتر یادآور پوچی و نهیلیسمی درونی برای این کاراکتر است در چشم‌های بی برق و نگاه یخ و مات سعید راد ابعاد شخصیت صادق را کامل میکند. مقایسه‌ی این نگاه با نگاه پر احساس، براق و وحشی بهروز وثوقی در «قیصر» و سبک بازی پر نمود و بیرونی او شرح کاملی از ظرافت‌های دو سبک بازی برای دو شخصیت متفاوت است که به عملی واحد دست میزنند. جالب این جاست که این سبک درخشان بازی سعید راد سال بعد به شاهکار امیر نادری «تنگنا» پا میگذارد و آنجا شمایل دقیقتری از کاراکتری بی‌خانمان، بی هدف، مستأصل و شکست خورده را میبینیم. در این بین نباید از حضور تأثیرگذار عزت الله انتظامی در نقش گروهبان ولی خان به سادگی گذشت. او هم در نقش مجری قانونی که به قول رئیس پاسگاه اگر یونیفرمش را از تنش درآورد خودش را در آینه نمیشناسد اِشلی پایینتر از پوچی و بهت سعید راد را به تناسب نقشش دارد. حیرانی او میان انتقام از خون دختر جوانش و عمل به وظیفه‌اش جزو اولین و بهترین نمونه‌های تم عشق و احساس در مقابل قانون و وظیفه مداری سینمای ایران است.

«صادق کرده» شاید جزو آثار شاخص کارنامه کم تعداد اما به شدت باکیفیت ناصر تقوایی نباشد اما یقیناً یکی از قدر نادیده‌ترین آثار سینمای ایران است. شرایط زمانی و مکانیای که فیلم در آن واقع و اکران میشود آنقدر شرایط ملتهب و در عناد با نیروی حاکم است که فیلمی این اندازه خشونت گریز، قانون مدار و محکوم کننده‌ی خودسری را بر نمیتابد. تا آنجا که «صادق کرده» در کارنامهی خود تقوایی غریب میافتد و گم میشود، چه رسد به تاریخ سینمای ایران؟ با این حال بازبینی و بازخوانی آن کمک میکند تا نه فقط جهان بینی و تفکر بی نظیر تقوایی که تسلط مثال زدنیاش بر تکنیک و اصول کارگردانی را هم مروری دوباره کنیم. دقت او در دکوپاژ و اجزای تصویر را همان اندازه که در آن قاب‌های بی نظیر با عمیق میدان وسیع و پر جزئیات اپیزود «کشتی یونانی» از «قصه‌های کیش» میتوان سراغ گرفت، در نمای قهوه‌خانهای که فردی مشغول خواندن روزنامه و باقی در حال گوش دادن به او هستند هم مشهود است. جایی که صادق در پس زمینه پشت به دوربین دراز کشیده و چون هیکلی هراسانگیز بیننده‌ی شنونده‌ی هولناک جنایت‌هایش را از حضور عنصری ناشناخته و خوفناک نگران میکند. تا اینکه ناگهان چون هیولایی از خواب برمیخیزد و ملحفه را از رویش کنار میزند و دوربین با زومی سریع از میان جمعیت به سمتش میرود. این میزانسن‌های ترکیبی را در همان آغاز و سکانس بررسی نحوه‌ی انجام گرفتن قتل هم میشود سراغ گرفت. جاییکه صادق بر تیرک میان قهوه‌خانه چون عمود خیمه‌ای بی‌فرمانده تکیه زده و نظر به شمایل معصوم بر دیوار دارد. دکتر و رئیس پاسگاه مشغول شرح نحوهی تجاوزند و در پیش‌زمینه صادق نشسته و خون خونش را میخورد. ولی خان بر سرش میزند و از اینکه کامیون را دیده و برنگشته به دخترش سر بزند احساس گناه میکند، دکتر از گرم بودن تن زن میگوید، سرباز میایستد و سالم نظامی میدهد و با شعف از اینکه او اولین نفری بوده که جنازه را پیدا کرده صحبت میکند و در این میان در نماهایی ترکیبی از خون دلمه بسته بر دیوار و شمایل به دیوار و سکوت صادق در پیش زمینه و حضور مأموران، پی به خشمی که در درون صادق بیدار میشود و آیندهای که رو به تباهی میرود، میبریم. از حق نگذریم حضور درخشان نصرت‌الله کنی با آن نماهای تیره و حضور مستمر سایه‌های و استفاده از تاریک و روشنای فضاهای داخلی کمک شایانی به بستر یأس آور و عاصی فیلم کرده. مثل همان نمایی که ولی خان وارد قهوه‌خانهی نه ظلمات که در تضاد با آفتاب تند بیرون، کم نور و پر سایه میشود تا تابلوی جواز را برای شناسایی عکس صادق ببرد. جوازی که قرار بوده متضمن آیندهای روشن باشد، در فضای ماتم‌زده و متروکهی قهوه‌خانه میرود تا نسخه‌ی قتل و پایان صادق و زندگی محنت زده‌اش را بپیچد.

تقوایی و کیمیایی با توجه به خاستگاه، علایق، بینش، درک جامعه شناسانه و پیشبینی و خواستشان از آینده‌ی ایران دو نگاه متفاوت و چه بسا متضاد به موضوعی مشترک دارند. افتادن در این ورطه که یکی را بر دیگری برتری بدهیم یا از طریق مقایسه، فیلمی را ارجح و یا درست بدانیم و دیگری را غلط، کار عبثی خواهد بود. با این حال میتوان به وضوح تشخیص داد که کیمیایی بیشتر با اجتماع همراه است و خط مبارزه و حرکت به سمت انقلاب در آثارش مشهود است. «قیصر»، «خاک»، «گوزنها» و «سفر سنگ» مضامین و داستان‌هایی در خویش دارند که همسویی با جامعه‌ی ملتهب آن زمان و حرکت به سمت انقالب کاملا از برآیندشان مشهود است. در سوی دیگر تماشای «آرامش در حضور دیگران»، «صادق کرده» و «نفرین» نمایانگر دغدغه‌های طبقه‌ی روشنفکر جامعه‌ی ایران و نگرانی‌اش از مسیر پیش روست. امروز که به «صادق کرده» نگاه میکنیم و تم ضد خشونت، ضد خودسری و ضد قانون‌گریزی آن را درک میکنیم و در نوشتار و گفتارمان باز می‌نمایانیم شاید برایمان خیلی ملموس نباشد که فاصله گرفتن از التهاب و هیجان جامعه‌ی آن زمان و گفتن از سپردن کار به دست قانون و حرکت در مسیر قانون، خیلی ساختار شکنانه‌تر بوده از گفتن دربارهی حرکت فردی و اعتراضی. در زمان‌های که مشی مسلحانه در کشور جریان داشته محکوم کردن اسلحه برداشتن صادق و سر خود مجازات کردن قاتل‌های فرضی زنش حرکتی به مراتب آوانگاردتر بوده. پایان بندی فیلم هم در راستای همین آوانگاردیسم تفکری و در مقابل پایان نسبتا باز و موفق «قیصر» معنای بیشتری مییابد. جایی که صادق در تعقیب و گریز با مأموران از ریل راه‌آهن ــ جاییکه قیصر (در قطار) در پایان از دست مأموران آنجا پنهان میشود ــ رد میشود و در پهن دشتی بی‌سرانجام و برهوت مورد اثابت گلوله مأموران قرار میگیرد. صادق به محاصره‌ی نیروهای انبوه پلیس در میآید و در قطعه‌ای سریع با تصویر فرزند صادق در خانواده‌ی ولی خان در عین سینمایی شدن به کمک همین قطع‌ها و تاریک و روشن شدن قاب (که اتفاقا یادآور کارکرد آپارات هم هست)، فیلمساز کنایه‌ای هم به آینده‌ی مبهم و احتملا نافرجام آن کودک میزند. تقوایی با ترسیم آینده‌ی به فنا رفته‌ی فرزند یک قاتل و مقتول نگرانیاش از سرنوشت ملتی هیجان‌زده و خشونت‌طلب را بیش از پیش به شکلی استعاری بیان میکند و اشتباه بودن این شکل عملکرد بی منطق و هیجانی را با ضرباتی سهمگین بر سر و صورت بیننده فرود می‌آورد. در عین حال نباید از نظر دور داشت که وقتی تقوایی ۴۳ سال پیش صحبت از پایبندی به قانون و پرهیز از خشونت میکند آنهم در جامعهای که دغدغه‌ی جدی امروزش پرخاشگری و قانون‌گریزی صدر تا ذیل آن است نشان از درایت، آینده نگری و دردآشنایی هنرمند دارد. مضحک اینجاست که کسانی این شکل فرار از خشونت و تقبیح بی‌قانونی ناصر تقوایی و «صادق کرده» را درک نمیکنند و حرکت مذبوحانه‌ی صادق را به نشانه‌ی غیرت ــ بی آنکه هنوز «فروشنده» را دیده باشند ــ بر سر اصغر فرهادی و فیلمش میکوبند تا اثباتی عینی باشند از آینده‌ای قانونگریز، خشن و بی منطق که این بزرگ مرد مدت‌ها پیش وقوعش را پیش‌بینی کرده بود.


منتقد: رامتین شهبازی

مقدمه

دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی ـ ۱۳۴۸) و «صادق کرده» (ناصر تقوایی ـ۱۳۵۱) موضوعی یکسان، اما دو منظر متفاوت را به تصویر کشیده‌اند. در هردو فیلم به حریم خانواده‌ای (در «قیصر» به خواهر توسط برادران آب منگل، و در «صادق کرده» به همسر توسط یک راننده‌ی کامیون) تعدی می شود و حاصل وقوع تراژدی در هردو خانواده با مرگ افراد مورد تعدی است. در هردو فیلم یکی از اعضای خانواده (در «قیصر» برادر میانی و در «صادق کرد» همسر متوفی) کمر به انتقام بسته و سعی دارند ظالم را نه توسط قانون که خودخواسته از میان بردارند. این مسئله از چند منظر قابل بررسی است. هردو فیلم را میتوان تمثیلی از شرایط سیاسی دوران خود دانست، اما منظری چالش برانگیز در هردو فیلم مقوله‌ی اخلاق و چگونگی رویکرد کیمیایی و تقوایی به این مقوله در برابر کنش انتقام است. مبحثی که تا امروز ادامه یافته و سایه‌ی آن در فیلم‌های سینماگرانی چون اصغر فرهادی نیز قابل بررسی به نظر میرسد. فرض این نوشتار بر این نکته استوار شده است که اول؛ شخصیت‌های اصلی هردو فیلم از اخلاق مورال (عمومی) گذر کرده و به حوزهی اخالق اتیک (شخصی) وارد میشوند و دوم این که در «قیصر» اتیکی جدید مبتنی بر بافتی تازه شکل میگیرد و سیر تکوینی خود را طی میکند، اما در صادق کرده اتیک شکل نگرفته و مورال به برتری میرسد. برای دست یابی به این منظور ابتدا مباحث نظری حوزهی اخلاق را در حد بضاعت این نوشتار مرور کرده و در ادامه به تبیین آن در بررسی تطبیقی دو فیلم پرداخته خواهد شد.

اخلاق

اخلاق عبارت است از بایدها و نبایدها. اینکه هریک از ما دربرابر دیگری دارای چه وظایفی هستیم و این دیگری را چه در نگاه خرد فرد و چه کالن جامعه درنظر بگیریم، چگونه باید رفتار کرد تا در آن به خیر دست یافت. این دستیابی به خیر و شیوه‌ی انجام وظیفه بحثی است که میان فالسفه یونان باستان تاکنون مورد مداقه بوده است. با مرور این آرا دو منظر کلی را برای اخلاق در نظر گرفته‌اند که از آنها با عنوان اخلاق عینی و اخلاق ذهنی یاد میکنند. اخلاق عینی را می توان در آرای فیلسوفی چون امانوئل کانت جست و جو کرد. دکتر محمدرضا احمدی طباطبایی در مقاله‌ی «اخلاق در فلسفه‌ی غرب» اعتقاد دارد که: «در عینیتگرایی اخلاقی احکام اخلاقی ناظر به حقایق عینی خارجی است. این دیدگاه منشأ احکام اخلاقی را به ماهیت و ذات اشیاء و امور نسبت میدهد و معتقد است اخلاقی بودن امور به گزینش انسان وابسته نیست. درپاسخ به این اشکال که پس چگونه و چرا برخی امور در یک جامعه خوب و در جامعه ای دیگر همان امور بد تلقی می گردند، و اگر ارزش‌های اخلاقی عینی باشند چگونه این اختالف احکام اخلاقی قابل توجیه است، عینیت گرایان پاسخ می دهند، آنچه مورد اختلاف است خود ارزش‌های اخلاقی نیست بلکه شرایط محیطی و اوضاع و احوال مختلف ممکن است انسان‌ها را از یافتن ارزش‌های واقعی اخلاقی و تشخیص صائب بازدارد. درست مانند فردی که دچار کوررنگی است و به دلیل همین عامل قادر به تشخیص تمام رنگ‌ها وتمایز آنها از یکدیگر نیست. عینیت گرایی اخلاقی مالا به مطلق گرایی یا کلی‌ گرایی اخلاقی می انجامد. یعنی ارزش‌های اخلاقی همیشه و در همه‌ی جوامع علی الصول یکسان‌اند و ارزش‌های اخلاقی به این معنا استثناءپذیر نیستند. «امر مطلق» کانت که قبال از آن سخن به میان آمد شاید به همین معنا باشد، اگرچه برخی مدعی شده‌اند که او اخلاق را نسبی میدانست زیرا بنیاد اخلاق را در هستی و وجدان آدمی قرار داده بود.» وی همچنین درباب ذهنیت گرایی اخلاق با اشاره به بافت و نسبی بودن قضاوت و شکل‌گیری کنش های اخلاقی اعتقاد دارد که: «ذهنیت‌گرایی اخلاقی در مقابل عینیت‌گرایی اخلاقی قرار میگیرد. ارزش ها و احکام اخلاقی را به خوشایند و مطلوب بودن و یا ناخوشایند و نامطلوب بودن آن ارزش ها از منظر انسان مربوط میسازد. ذهنیت‌گرایی اخلاقی بر این باور است که آدمیزادگان با بیان جملات اخلاقی تنها احساسات و عواطف درونی و قضاوت شخصی خود را بیان میکنند. این نظریه به نسبیت اخلاقی می‌انجامد یعنی ارزشها و احکام اخلاقی کاملا نسبی، شخصی و در واقع شناور خواهد شد که با آموزه‌های دینی نیز ناسازگار است. چون در چنین برداشتی وقتی شخصی خوبی یا بدی چیزی را بیان میکند در واقع موافقت یا مخالفت خود را به آن چیز یا آن امر نشان میدهد. این نظریه راه را بر قضاوت اخلاقی درباره اعمال و رفتار و گفتار دیگران سد مینماید درحالیکه آدمیزادگان در زندگی روزمره و متعارف خود کراراً به قضاوت‌های اخلاقی میپردازند.» لازم به ذکر است که این نگاه دوم را می توان در آرای پساساخت گرایان بیشتر مورد بازخوانی قرار داد. حال همین دو منظر در ترکیب با یکدیگر به دو عبارت کلیدی دیگر نیز منجر میشود. یکی بحث مورال و دیگری اتیک است که اتفاقا هردو نیز به اخلاق ترجمه شده‌اند. مورال بحث اخلاق عمومی است و آن را می توان به حوزه‌ی بحث اخلاق کانتی نزدیک دانست. در این حوزه بایدها و نبایدها از سوی جامعه به فرد تحمیل شده و فرد موظف است آن را رعایت کند. اما در اتیک شخص خود در ذهن و با توجه به باورهای درونی اخلاق را بر میسازد. بنابراین آن چه در نزد شخصی اتیک محسوب میشود در نزد دیگری ممکن است تعبیری دیگر بیابد.

در اخلاق اتیک «دیگری» دارای اهمیتی دوچندان میشود و شخص در راستای نیل دیگری به آرامش از خود میگذرد. دکتر حمیدرضا شعیری از اتیک به عنوان «اخالق مرامی یا پهلوانی» یاد میکند. او ویژگی‌های زیر را در ذیل این شکل اخلاق درنظر میگیرد: «اخلاقی که ارادهی فردی در شکلگیری آن دخیل است؛ اخلاقی که انتخاب‌محور است؛ اخلاقی که به سبک یا استیل حضور کنشگر مرتبط است؛ اخلاقی که دیگری را در مرکز توجه خود قرار میدهد؛ اخلاقی که نوعی زیادت معنایی می‌آفریند؛ اخلاقی که جلوه‌های زیبایی‌شناختی و معرفتی دارد؛ اخلاقی که تجویزی نیست؛ اخلاقی که آرمانگراست. اخلاق پهلوانی دو پرسش مهم را مطرح میکند: جایگاه دیگری در نگاه من و در هنگام عمل اخلاقی چگونه تعریف میشود؟ چرا چنین اخلاقی ارزشمحور است؟»

بحث

اگر این فرض بنابر مستندات موجود پذیرفته شود که کنش از انتخاب شکل میگیرد و اصوال هراندازه بستر شکلگیری انتخاب در درام مستحکمتر باشد قدرت تاثیرگذاری دراماتیک آن نیز بیشتر خواهد بود، بنابراین کنش انتقام در برابر بستر ایجاد شده از یک موضوع ناموس‌محور در بافت سنتی همچون کشور ایران میتواند درامی قابل توجه را شکل دهد. در دو فیلم مورد بحث این نوشتار با آغازی شبیه به هم روبه‌رو هستیم. در هر دو معصومیت قربانی هوس میشود. در فیلم «قیصر» شخصیت(های) منفی شناخته شده‌اند، اما در «صادق کرده» چهره‌ی قاتل در هاله‌ای از ابهام باقی میماند. همین تفاوت میتواند نقطه‌ی محرک مناسب برای بحث انگاشته شود. از این نکته که بگذریم در هر دو فیلم یک بافت سنتی وجود دارد که خود را از همان دقایق نخستین مینمایاند. در فیلم «قیصر» این بافت سنتی درون خانواده با حضور خان دایی شکل می گیرد که شاهنامه میخواند و اعتقاد دارد باید بنابر مرام پهلوانی رفتار کرد و در فیلم «صادق کرده» این بافت سنتی با تاکید دایم بر شعائر مذهبی همچون اقامه‌ی نماز و یا اشاره به تمثال بزرگان دینی همچون موال علی (ع) تثبیت میشود. اما داستان از جایی آغاز میشود که «قیصر» عامدانه و با تصمیم پیشینی تصمیم به انتقام میگیرد. او پاشنه‌ی کفش را ور میکشد و قدم در راه میگمارد، اما در «صادق کرده» به نظر می رسد که صادق بنابر نوعی تصمیم آنی دست به این کار میزند و یا حداقل تقوایی در جایگاه راوی بیرونی فیلم خود چندان بر تصمیم او صحه نمیگذارد. اگرچه تاکید بر نماهایی همچون زمانیکه صادق به اسلحه استوار ولیخان نظر می‌افکند را نمیتوان از نظر دور داشت.

همین مقوله دوباره ماجرا را وارد بستری تازه میکند. صادق شخصیت خاموش است. او فقط دست به عمل می زند و با تعدد مقتولانی که پیش رویش قرار میگیرند، نحوه‌ی اندیشه‌اش نمایان میشود. از قتل شخصی که دختری روستایی را «آهو» خطاب کرده و قصد تجاوز به او را دارد تا راننده‌ای که واقعا قصد شکار آهویی را دارد و توسط صادق به قتل میرسد. اما برخلاف صادق، قیصر دارای کنشی از روی یک مانیفست است. این مانیفست، در مشاجره او با خان دایی روشن شده و کیمیایی میکوشد نیات او را به شکل خالصه در قالب کلام و دیالوگ به مخاطب خود معرفی کند. صادق در مباحثه با ولیخان مغبون شده و در نهایت ابراز عجز میکند، اما قیصر با عبارت: «هرکی بزنه تو گوشم من میزنم تو گوشش» (نقل به مضمون)، تکلیف خود را با ماجرا روشن میکند. دربازگشت به مباحث نظری تعدی در هر دو فیلم از منظر مورالیته امری است نابخشودنی و مستوجب عقوبت. اما این عقوبت باید از طریق قانون صورت گیرد. یعنی ناظر بر مورالیته در جامعه مدرن قانون و ضابطان آن هستند. همین امر اگر توسط شخص و به صورت فردی شکل گیرد از حوزه‌ی مورال خارج شده و امری غیراخلاقی محسوب می شود. بنابراین در هردو فیلم قانون و پلیس نیز در کنار حادثه‌ی اصلی حضور دارند. این حضور به تناسب کنش شخصیت اصلی کمرنگ و پررنگتر جلوه می نماید. برای نمونه در «قیصر» چون کنش قطعی‌تر و با پشتوانه‌ی تفکری است، قانون کم رنگتر شده و پلیس صرفا نقشی حاشیه‌ای برعهده دارد و این درحالیست که در «صادق کرده» پلیس به مثابه‌ی قانون پررنگتر است، زیرا که کنش شخصیت اصلی آنی و بدون پشتوانه‌ی فکری به نظر میرسد. تا اینجا می توان گفت تنها توصیف فرضیه از زبان درون فیلم صورت گرفته است. اما اثبات آن. در فیلم قیصر شخصیت خان دایی نشانگر همان اتیکی است که شاهنامه زیر بغل دارد و معتقد است باید بخشش و گذشت داشت و اجازه داد قانون ماجرا را پیگیری کند. این احترام اتیک به مورال است. مورال می تواند نقش اتیک را نیز درون خود برعهده گیرد. اما از منظر راوی بیرونی فیلم یعنی کیمیایی در دوران مورد بحث در داستان این اتفاق رخ نداده و شخصیت قیصر آمده که خود قانون را اجرا کند. پس قانون در اجرای مورال موفق نیست و دوباره عطف به دیالوگی که از قیصر آمد، او خود کنش گر اصلی است. اما آیا این کنش او در حوزه‌ی اتیک قرار میگیرد؟ از منظر اتیک کالسیکی که در قالب خان دایی بازنمایی میشود، رفتار قیصر اتیک نیست. زیرا او در حق «دیگری» بخشش روا نمیدارد! اما در نگاهی دیگر باید دید او زندگی خود را به نفع کدام دیگری در معرض خطر قرار میدهد.

یک «دیگری» برادران آب منگل هستند و «دیگری» مرجح خواهری که در عنفوان جوانی پرپر شده است. بنابراین قیصر به قانون خود جانش را در راه مرگ خواهر و برادر فدا میکند تا انتقام آنان را بستاند. پس میتوان گفت کنش قیصر از روی اتیک است. همین تفسیر است که رفتار قیصر را از حوزه‌ی اخلاق عینی به اخلاق ذهنی میکشاند و در نهایت نیز با وجود این که وی توسط قانون از پای آید، اما فیلمساز تا انتها از این اتیک حمایت کرده و همدلی خود و مخاطبش را با او حفظ می کند. قیصر از روی عجز و ناتوانی اش جان نمی‌دهد. او ماموریت خودخواسته را به پایان میرساند. گفتمانی که تا سال ها بعد در سینمای کیمیایی تکرار میشود. اما به نظر می رسد که تقوایی برخالف کیمیایی از مورال و اخلاق عینی حمایت پای کند. در فیلم «صادق کرده»، قانون هم‌پای شخصیت اصلی فیلم پیش می رود و در امر پیگیری تجاوز و قتل همسر صادق بسیار جدی است. در این فیلم اگر بر پایه تطابقی نعل به نعل پیش برویم، استوار ولی خان، جای خان دایی قیصر مینشیند. او نیز نماینده‌ی قانون است و همانند صادق در کنشگری نقش دارد. کنش نهایی ولی خان در لو دادن وی به مافوقش، نشان از حکم نهایی پیروزی قانون بر امر غیراخلاقی را دارد. صادق پیش از قتل نخست به امامزاده می‌رود و با نگاه به تمثال حضرت علی(ع) از امامزاده خارج می‌شود. با توجه به حضور ناگهانی راننده در آن مکان مشخص نمیشود که او با قصد قبلی دست به قتل میزند یا بر اساس تصمیم آنی چنین میکند، کما اینکه در یکی از دیالوگ‌ها به این نکته اشاره می‌کند «با دیدن قاتل خونم به جوش می‌آمد» (نقل به مضمون). از سوی دیگر تقوایی با مشخص نکردن چهره‌ی قاتل راه را برخطای صادق باز گذاشته و به نوعی درمورد او دست به قضاوت می‌زند. در حین قتل نخست او در حالی راننده را می‌کشد که در حال اقامه نماز است و عطف به صحبت یکی از رانندگان که مقتول را چونان فردی مومن تصویر میکند، از منظر بافت مطروحه در فیلم صادق در جایگاه ضد قهرمان قرار میگیرد. بنابراین با این نشانه‌ها که جملگی در خود فیلم شگل می‌گیرند، صادق نه در راه امر اتیک که در جایگاه خلاف اخلاق گام می زند. در یکی دیگر از صحنه‌های فیلم که او در پمپ بنزین دم از اخلاق عمومی زده و از دور شدن انسان‌ها از انسانیت (نقل به مضمون) سخن می‌گوید با دیدن نام اولیاء بر بدنه‌ی کامیون اندکی مکث کرده و به راه خود ادامه میدهد. در هر قتل او گام به گام از اخلاق دور میشود. اما در این میان تقوایی از نمایش امر اتیک در حاشیه استفاده می‌کند. امر اتیک متعلق به دوست صادق است. این شخص با اینکه میداند صادق چه کرده، ماشینش را در اختیار وی میگذارد و در فرارش به او کمک میکند. در پایان فیلم نیز صادق در حالی که خسته از کنش خویش است، بر غیراخلاقی بودن کارش صحه گذارده و با آگاهی از اینکه قاتل اصلی در زندان است، بر غبن خود پی میبرد و در نهایت قانون به عنوان حافظ مورال تیر نهایی را به او شلیک میکند.

نتیجه

فیلم «صادق کرده» در حوزه مورال باقی می‌ماند و داعیه حفظ و حراست از آن را دارد و به این ترتیب به نوعی اگرچه صادق را گرفتار در دام تقدیر تصویر میکند اما اخلاق عینی را جایگزین اخلاق نظری میکند. به این ترتیب تقوایی محافظه‌کارتر از دیگر همتایش مسعود کیمیایی است کیمیایی است. کیمیایی آنارشیستی‌تر عمل کرده و میکوشد بحث اخلاق نظری را بگشاید که تاویل‌پذیرتر به نظر میرسد. البته نباید ناگفته گذاشت که از منظر داستان‌گویی و حفظ مباحث زیبایی‌شناسی، فیلمی سرپا و دیدنی است و آنچه در این مقال آمد نگاهی میان رشته‌ای به فیلم از منظر اخلاق بود.

نوشته نقد و بررسی فیلم «صادق کرده» اولین بار در نقد فارسی. پدیدار شد.

Powered by WPeMatico